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Alban Gerhardt, Violoncello und Cecile Licad, Klavier

am 11. Juli 2007 beim Rheingau Festival auf Schloss Johannisberg

Kompromisslose Klangvorstellungen

Mit Alban Gerhardt hat eine erfrischende Musikerpersönlichkeit die internationalen Konzertbühnen betreten. Der Cellist hat sich nie um die Gepflogenheiten des eingefahrenen Kulturbetriebs geschert, im Gegenteil, es macht ihm Spaß, sie ein bisschen gegen den Strich zu bürsten. Gerhardt glaubt nicht an die ultimative Magie der Übezelle, wie sie in deutschen Hochschulen und vielen akademischen Elternhäusern geprobt wird. Seine musikalische Laufbahn hat sich Stück für Stück organisch entwickelt, und das Cello stand lange Zeit nicht an erster Stelle. Erst mit 18 Jahren begann er, sich intensiv mit dem tiefen Streichinstrument zu beschäftigen. Diese Auseinandersetzung war dann jedoch von großer Ernsthaftigkeit, von authentischer Gefühlstiefe und dem Glauben an eine spontane Kreativität im Moment des Musizierens geprägt. Und das ist sie bis heute.
Alban Gerhardt lernt jedes Stück, das er in sein Repertoire nimmt, auswendig. „Es hat lange gedauert, bis ich verstanden habe, dass das für mich wichtig ist. Durchs Auswendiglernen kann ich mich auch von der bei uns manchmal etwas zu wichtig genommenen Texttreue lösen, die den Hörer doch erst in zweiter Linie interessiert. Der Hörer will auf eine Reise mitgenommen werden.“, führte er im Gespräch mit Anja Renczikowksi im letzten Jahr aus. Auf diese Weise entfernt sich der Berliner Musiker beileibe nicht von den Noten oder den Intentionen des Komponisten. Es geht ihm um etwas Anderes, das schwer zu beschreiben, jedoch sofort, kaum hat er den Bogen erstmals über die Saiten seines Instruments gestrichen, zu hören ist. Der persönliche Charakter eines Werkes steht hier im Mittelpunkt, und der muss immer, von jedem Interpreten, neu erfühlt werden. „Die Wahrheit von jedem Werk liegt in uns, ob wir es zum Leben erwecken können, ob wir ehrlich versuchen, die Geschichte, die abstrakt oder nicht, hinter jedem Werk liegt, zu erzählen, oder ob wir nur zu beeindrucken versuchen. Doch sogar das `Nur Beeindrucken` hat eine Wahrheit in sich.“ Um diese Wahrheit darstellen zu können, arbeitet der Cellist hart. Seine Technik ist die Basis, auf die er seine charakteristischen Interpretationen stellt.
Und mit dieser Technik hat er dann auch eine Freiheit gewonnen, eine Freiheit, die sich auch mal für eine nicht so schöne Tongebung entscheidet, wenn er meint, dass der Komponist hier etwas anderes ausdrücken wollte als Schönheit. Es sind diese Extreme, die geheimen Gefühlsausbrüche in der Musik, die den Künstler Alban Gerhardt interessieren.
Diese Auffassung verbindet ihn auch mit der Pianistin Cecile Licad: „Schade, dass sich nur wenige trauen, ihre Klangvorstellung so kompromisslos zu folgen, wie Furtwängler es getan hat.“, sagt er im Gespräch mit Thomas Voigt. „Wir sind alle viel zu sehr gefangen in der Tradition oder kleben viel zu sehr am Notentext. Ein Schlüsselerlebnis in dieser Hinsicht hatte ich, als mir Cecile Licad Beethoven vorspielte – sehr eruptiv, sehr frei, so ganz anders, als ich es gewohnt war. Wir müssen als Musiker viel mehr riskieren.“

Der Zarensohn und die Prinzessin

Von dieser Risikobereitschaft kann sich das Publikum des Rheingau Festivals heute Abend selbst überzeugen. Schon mit ihrem Programm zeigen Alban Gerhardt und Cecile Licad, dass es noch viele musikalische Zeugnisse neu zu entdecken und erleben gilt. Wie beispielsweise Janaceks frühe Komposition „Märchen“, in der der komplizierte und zu Gefühlsausbrüchen neigende Komponist die Liebesgeschichte zwischen dem Zarensohn Iwan und der Prinzessin Marja musikalisch realisiert. Angeregt wurde er zu dem 1910 fertiggestellten Werk durch eine Erzählung von Wassili Schukowski, der in der typischen Manier des 19. Jahrhunderts eine verschlungene und detailreiche Romanze darbietet. Janaceks Werk sollte beileibe nicht als Programmusik verstanden werden, sondern als Interpretation der Gefühle der Liebenden. In freier Form, aber dennoch mit sich durch alle drei Sätze ziehenden Motivbeziehungen, erprobt Janacek eine neue musikalische Sprache. Der charakteristische Rhythmus seiner Muttersprache, besonders das Fehlen des Auftaktes, und eine folkloristischen Akkordfärbung sind wichtigste Kennzeichen. Auf diese Weise versuchte Janacek, sich von den Gepflogenheiten des 19. Jahrhunderts, wie etwa der Dur-Moll-Tonalität, zu entfernen und eine eigene tschechische Nationalmusik zu etablieren.
Dass das Werk dem Komponisten am Herzen lag, zeigt eine weitere Bearbeitung aus dem Jahr 1923, bei der er den vierten Satz der ersten Fassung ersatzlos strich.

Der romantische Beethoven

Es ist geradezu symptomatisch für die Musiker Alban Gerhardt und Cecile Licad, dass sie in den Mittelpunkt ihres Konzerts diejenige Cellosonate von Beethoven stellen, die einem romantischen Klangideal am nächsten kommt. In diesem ausladenden und weitschweifigen Werk ist nur wenig von dem logisch denkenden, jedes Motiv bis an die Substanz bearbeitenden Beethoven zu spüren. Hier ist hingegen der Mann am Werk, der nicht nur die „Eroica“, sondern auch die „Pastorale“ geschrieben hat. Der Mann also, der sich in der Musikwelt des frühen 19. Jahrhunderts mit Bravour etabliert hatte, der gezeigt hatte, wie sich ein musikalischer Gedanke entwickeln und verändern kann, und damit die Musikwelt revolutioniert hatte. Das hatte er anschließend, um 1809, nicht mehr nötig, stattdessen ging er nun auf die Suche nach neuen Klängen. Deutlich ist in der Sonate für Violoncello und Klavier op. 69 wahrzunehmen, dass es dem Komponisten hier verstärkt um das Medium Klang an sich geht: um die verschiedenen Klangfarben, die die Mischung der beiden Instrumente erzeugen kann; um neue Akzentuierungen und Schattierungen, die eine Melodie erfahren kann, ohne sie in ihre Bestandteile zu zerlegen.
So führt Beethoven im ersten Satz ein Thema ein, das er in dem knapp halbstündigen Werk immer wieder aufgreifen wird. Doch nun wird es nicht mehr wie früher in andere Tonarten verschoben, sondern sein Charakter, sein melodischer Gehalt leitet den Hörer wie ein Zeichen durch das musikalische Geschehen. Hier ist viel Raum für individuelle Gestaltung, für Klangfarbenschattierungen, für Meinungen und Betonungen und für Spielfreude. Man darf gespannt sein, wie das Duo Gerhardt/Licad sich diesem wegweisenden Werk annehmen wird.

Zwiespältige Ungeheuerlichkeiten

Dass Frédéric Chopin, der seinerzeit die Pariser Salons mit seinen neuartigen Klavierkompositionen überraschte, auch einige Werke für Violoncello und Klavier geschrieben hat, ist weitgehend unbekannt. Unter diesen Stücken befindet sich auch eine Cellosonate, die er 1845, am Ende seines Lebens geschrieben und als letztes seiner Werke mit einer Opus-Zahl versehen hat. Für Chopin muss diese Sonate eine besondere Herausforderung dargestellt haben. Der versierte Komponist betrat mit der kammermusikalischen Stimmführung zweier Instrumente in gewisser Weise Neuland. Und diese dann noch über eine so lange Strecke, wie ihn die Sonate forderte, spannungsreich zu gestalten, verlangte ihm einiges ab.
So erwähnte er das Werk denn auch in einem Brief an seine Familie: „Mit meiner Sonate mit Violoncello bin ich einmal zufrieden, ein andermal nicht. Ich werfe sie in die Ecke, dann sammle ich sie wieder auf.“ Mit diesen für den melancholischen Musiker eher untypischen Gefühlsausbrüchen zeigt sich der Zwiespalt, den der Komponist seinem eigenen Werk entgegenbrachte. Aus diesem Grund entschloss sich Chopin auch, bei der Uraufführung der Sonate am 16. Februar 1848, den ersten Satz wegzulassen – eine Ungeheuerlichkeit.
Es war Chopins letztes Konzert, sein Gesundheitszustand war damals bereits bedenklich, so dass ihn möglicherweise die Gepflogenheiten des Pariser Konzertlebens nicht mehr sonderlich interessierten. Zur Überarbeitung des Satzes ist es nicht mehr gekommen, der Künstler starb ein Jahr später.
Der umfangreiche erste Satz ist in einer freien Form gehalten; Chopin gibt hier zwar ein Hauptthema vor, läßt es jedoch nicht zur bestimmenden Gestalt werden. Stattdessen lösen sich immer neue Gedanken, scheinbar wie improvisiert, einander ab. Dem Klavier hat Chopin in diesem ersten Satz den Hauptpart zugewiesen. Ausgewogener ist das Verhältnis in den weiteren Sätzen. Es folgt ein dreiteiliges Scherzo, das Chopin meisterhaft beherrscht und mit dem ausstattet, was ihn als ganz großen Komponisten auszeichnet: Melodische Einfälle, die gleichzeitig von Leichtigkeit und Größe geprägt sind. Auf ein knapp gehaltenes Largo folgt das Finale, das der Komponist im traditionellen Rondocharakter hält. Hier zeigt sich der Virtuose Chopin, der in scheinbar spielerischer Leichtigkeit beide Instrumente führt.
So steht heute abend abschließend ein Werk auf dem Prüfstand, das einerseits Chopins leichtfüßige und geniale Handschrift trägt, andererseits an manchen Nahtstellen der Form eher Überraschendes aufweist. Der Hörer tut auf jeden Fall gut daran, sich bei der Beurteilung dieses Spätwerks von den traditionellen Kategorien zu lösen. Dabei darf man sich sicher sein, dass Alban Gerhardt und Cecile Licad dies tun und sich stattdessen alle Mühe geben werden, den Geist des polnischen Romantikers in allen Facetten auszuleuchten und mit neuem Leben zu füllen.

© Mirjam Schadendorf 2007